Gli anni ’80 sono stati uno di quei periodi di reflusso dal pubblico al privato, ma un privato nazionalpopolare, che si impose tramite i mezzi di comunicazione condivisi, in primis la televisione. Nelle manifestazioni di piazza si sventolavano colori di guerra, ma ormai solo per forzare benefici economici o di rapporto lavorativo: il padrone era il termine di un negoziato, nulla più. Di guerra “di eserciti”, ugualmente, nessuno voleva più saperne: si contavano i decenni dall’ultima che aveva toccato il territorio occidentale, e si sperava – sotto sotto- di riuscire a confinarla nel Terzo Mondo.
Le copertine dei primi lavori
grindcore dei Terrorizer e Napalm Death sbattono in faccia questa realtà: il
mondo ricco ormai ha venduto l’anima al diavolo, e anziché fermare le guerre
(secondo l’utopia lennoniana del decennio precedente) ha semplicemente nascosto
la polvere sotto il tappeto, condannando il Terzo Mondo a sorbirsi, oltre la
fame, anche il corrispettivo “caldo” della guerra fredda.
I bambini e adolescenti che
saranno metallari, negli anni 80, scrivono a scuola temi e pensierini contro la
guerra, ma appena possono corrono a giocare alla guerra sul Commodore 64,
guardano filmacci di serie B sul VietNam immedesimandosi negli elicotteri
spara-napalm e su eroi che, anche quando combattono contro il crimine o il
terrorismo, si addobbano con cartuccere a nastro e ogni sorta di accessorio
esplosivo. Sparano con due mitra, mitragliano mentre vanno in moto, scoccano
frecce esplosive. Emblematico, per capire come le fantasie belliche invadano
gli scenari borghesi, la scena di "Rambo" (1982) in cui il protagonista, sceso dalla montagna dove si
nascondeva, prende letteralmente d’assalto la cittadina cercando di distruggere
tutto quel che può (distributore di benzina, stazione di polizia) senza uno
scopo preciso. In “Invasion USA”, (1985) con il fu Chuck Norris, i comunisti invadono
l’America in tre gatti e sparano con dei bazooka a casette con giardino di una
zona residenziale (finché Norris non gli fa un culo così, ma si sbadiglia già a
quel punto). Il mondo ha come la tentazione di non combattere più, ma è
affascinato dal ruolo che le armi potrebbero avere nella ri-scoperta del
proprio mondo attraverso la sua disintegrazione: come due bambini che giocano
con armi giocattolo tra le stanze di un appartamento.
Emblematicamente, l’adolescente
che rischia di scatenare la “guerra termonucleare globale” nel film "Wargames" (1983) è uno smanettone di primi computer che si inserisce nel network della
Difesa credendo che sia un sito di giochi di strategia. Quando si prova a
rappresentare davvero il disastro nucleare “parziale” con il film "The Day After" (1983), il mondo ne rimane talmente disturbato che rimarrà praticamente l’unico
esempio di film realistico sul tema. Peraltro, lo spunto iniziale, una crisi tra
superpotenze originante da tensioni sul confine berlinese, fa riferimento a
realtà di decenni prima. Fiorisce il filone “post-atomico” nel fumetto, al
cinema e nelle copertine dei dischi, ma il mondo sta piuttosto andando verso la
glasnost e il disarmo. I Nuclear Assault descrivono, con l’aiuto di Ed Repka
alle copertine, gli orrori dell’olocausto atomico, ma il vero timore è quello
dell’inquinamento nucleari per le centrali ad uso civile (con l’episodio di
Chernobyl).
La guerra è diventata un
linguaggio, un’estetica e come tale è utilizzata: come gioco, maschera, tema di
intrattenimento. Il metal la intercetta, ed è l’epoca del thrash, per
svilupparne un aspetto particolare. Naturalmente, come era prevedibile, quello
macabro, estremo e orrorifico: non per evidenziarne però la bruttura sul piano
umanitario, semmai per descrivere la dissoluzione e la disgregazione dell’uomo
guerriero, una di quelle sicurezze che aveva animato, come modello positivo o
negativo, le generazioni precedenti. Quelli di destra lo ritenevano uno degli
esempi di uomo “sano”; quelli di sinistra lo ripudiavano come modello di
arroganza e di ottusità.
Il metal non è interessato a
questo. Il metallaro gioca a fare il bellicoso, ma non a fare il soldato. Da
una parte, infatti, ci sono quelle presentazioni vignettistiche come “Metal
Militia”, per proseguire con gli Anthrax di “Soldiers of Metal”, gli Exodus con
“Metal Command”, per non parlare dell’intera prosopopea dei Manowar e di
riferimenti specifici come il fan club “Slaytanic Wermacht” degli Slayer. I metallari però, alla fine sono “maghi che
combattono con i propri incantesimi” (Helloween).
L’homo bellator per il metal non è
un problema, ed è prontamente messo al centro di un intero sottogenere come
quello epico. L’homo militaris invece, il soldato moderno, è un oggetto più
controverso, che non si colloca automaticamente ma subisce una “processazione”.
"For Whom the Bell Tolls" dei Metallica ha un titolo ispirato al romanzo di Hemingway, ma il riferimento insistito alla “collina” per cui gli uomini si fanno massacrare richiama ad alcuni celebri episodi del VietNam raccontati al cinema, come quello di Hamburger Hill. “Seek and Destroy” era una tipologia di missione aerea di individuazione e annientamento di obiettivi strategici. I Metallica utilizzano l’espressione per descrivere, genericamente, quel che potrebbe essere uno scontro tra bande, o un inno di battaglia contro un nemico anonimo: il brano finirà per essere riciclato come inno delle missioni Seek and Destroy nella guerra del Golfo. I soldati di "Disposable Heroes" sono gli eroi appena maggiorenni “strumentalizzati” dalla propaganda patriottica che non possono non ricordare il Ron Kovic di “Nato il 4 Luglio” (1989), interpretato da Tom Cruise, che parte come volontario per il VietNam e deve poi decidere a chi affidare il senso della sua vita sacrificata: alla propaganda patriottica che lo espone nelle sfilate, paralizzato e coperto di medaglie, o alla contestazione anti-militarista, in cui capeggia i reduci “pentiti”. Neanche a dirlo, il disco che chiude gli anni techno thrash dei metallica propone “One”, che però si strugge nel narrare il destino estremo di un uomo che non può comunicare l’orrore della guerra, se non con la sua stessa esistenza residua. E’ uno di quei men of five, still alive cantati in For whom…, tenuto in vita dai macchinari, e preso dal romanzo “Johnny got his gun” (1971), ambientato nella I guerra mondiale.
L’assurdità che emerge è quella del soldato rispetto al proprio
essere uomo-soldato. La guerra sembra essere percepita come distopia dell’uomo
guerriero. La mitologia del guerriero, infatti, altrove attecchisce e fiorisce,
ma quella delle spade e degli scudi, ed è prerogativa del metal classico ed
epico.
Come si vede dalla discografia
dei Metallica, la guerra passa da uno scenario all’altro, ma aleggia su tutto
il VietNam per la sua complessiva mancanza di senso, tale da diventare la distopia
dell’homo militaris.
La guerra più importante nel
mondo degli ultimi anni era quella del Viet-Nam: il mondo gli si era opposto,
perfino gran parte della popolazione del paese che l’aveva promossa. Le regole
della guerra peraltro erano stravolte: la superpotenza atomica americana si era
persa in una guerra insensata nella giungla, come un gigante che non riesce a
prendere tra le dita un chicco di riso. Il senso reale di tutta la “mitologia”
sul VietNam è quello di fantasticare su una guerra senza precisi confini, che
potrebbe essere sempre in corso, che al limite si combatte da soli, e in cui la
sfida più che la conquista di un territorio è quella di rimanere vivi o di
tornare a casa. Una guerra finita senza essere vinta né chiaramente il
contrario, come se un guerriero anziché vincere o dichiararsi sconfitto si
limitasse a devastare una zona per poi “levarsi dai coglioni”. Un vandalo, un
predone, non un guerriero farebbe così. Il Viet è il prototipo di una guerra in
cui l’orgoglio militare si perde, il destino militare non si compie, e il
combattente perde l’identità.
I Manowar, cantori dell’estetica
e dello spirito guerriero, fanno una rapida incursione nella figura del
militare contemporaneo, dedicando un brano minore al soldato traumatizzato del
VietNam ("Shellshocked"). Di tutti i combattenti descritti dai Manowar, l’unico
esempio patologico, e non certo perché violento o violentato (gli eroi delle
canzoni manowariane sono difensori dei deboli così come autori di stragi di
innocenti).
Il passaggio consapevole dalla
descrizione della dissoluzione dell’homo militaris alla pura estetica della
crudeltà e della distruzione è forse “Angel of Death”, in cui l’orrore è
globale: bellico, umano, corporale. Appare a quel punto evidente che non si sta
scrivendo canzoni “contro la guerra”, né tantomeno a favore, ma si sta soltanto
descrivendo la teoria del non-soldato, del soldato inutile, del soldato a
perdere. Anziché il mito del milite ignoto, il milite inutile: inutile
quantitativamente (contro armi di distruzione di massa) e inutile
qualitativamente (in guerre che non si fanno più per vincere o perdere).
Il metal si era appropriato, come
farà con tutto il resto, del linguaggio estremo e distruttivo, per farne uno
strumento di rappresentazione dell’umanità attraverso il suo disfacimento. In
questo caso lo fecero con il latore stesso della distruzione, l’homo militaris:
esso non fu oggetto di attacco o contestazione, ma fu descritto nella sua
stessa, spontanea, decomposizione e disintegrazione. Ciò era possibile solo con
due tipi di guerra: quella tecnologica, pensata per lo sterminio ottimizzato
del nemico e dei civili; e quella distopica del VietNam, in cui vi era anche la
disintegrazione morale e spirituale dello stesso combattente, anche quello che
partiva motivato e convinto.
Da un lato, combattenti
disumanizzati dalle macchine che li uccidono in massa, li smembrano e non
consentono loro alcun confronto “al valore”. Dall’altro, combattenti privati di
una qualsiasi dignità militare, se non
quella che si possono guadagnare in una guerra contro il mondo.
